Catégorie : Histoire de l’art – Restauration

Tous nous connaissons Noé, patriarche incontournable de la Genèse, qui reçut de Dieu la mission de sauver toutes les créatures du Déluge. Beaucoup oublient en revanche ce qu’il devient après la sortie de l’arche. D’abord reconnaissant envers Dieu, Noé offre un sacrifice en action de grâce. Puis obéissant à l’ordre divin, réitéré, de cultiver la terre, il plante une vigne et produit du vin. Comme tout vigneron, il boit son vin, mais il en boit trop et finit par s’enivrer. S’allongeant sous sa tente, il dévoile alors sa nudité. C’est l’épisode de son ivresse, épisode qui est notamment représenté à la voûte de l’abbatiale de Saint-Savin-sur-Gartempe (XI^e siècle, Vienne, Nouvelle Aquitaine).

Noé à Saint-Savin

A Saint-Savin, le cycle de Noé est divisé en deux parties presqu’égales. La première, relatée sur le versant nord de la voûte, retrace le Déluge et s’achève, à l’est, sur la plantation de la vigne de Noé. La seconde, dont le sens de lecture s’inverse et part en direction de l’ouest, traite des évènements qui suivent : Noé boit son vin, puis ivre il est découvert par ses fils, enfin il maudit Cham. Le cycle s’achève par la représentation de la Tour de Babel qui clôt le récit du Déluge.

En raison de l’ivresse, l’inversion du sens de lecture du cycle de Noé à Saint-Savin est souvent comprise comme un signe de la déchéance du patriarche et de l’échec de son alliance avec Dieu. En effet, côté nord le récit du Salut de l’homme dans l’arche de Noé se dirige vers l’est, en direction de l’autel majeur, tandis qu’au sud le sens de lecture repart vers l’ouest pour raconter l’ivresse. Il semblerait donc bien que d’un côté les hommes se rapprochent de l’autel, et donc de Dieu, tandis que de l’autre ils s’en éloignent. Mais en réalité, l’inversion du sens de lecture est plus complexe.

L’exégèse de l’ivresse

Aux yeux de beaucoup, l’épisode marque la déchéance de Noé, signe que l’homme même sauvé par le baptême est toujours pécheur. D’autres exégètes, dont saint Augustin, s’interrogent toutefois sur les raisons de cette ivresse. Sans pour autant justifier l’excès de vin qui conduit Noé à ne plus se maîtriser, certains avancent que Noé est le premier à produire du vin. Il ne pouvait donc pas en connaître les effets. Il découvre l’effet du vin et subit son ivresse plus qu’il ne la recherche. Cette interprétation clémente de l’attitude de Noé tire son origine du texte même de la Vulgate : nudatus est in tabernaculo suo, littéralement « Noé est nu sous sa tente ». La voix passive utilisée pour désigner sa nudité est très claire et ne laisse place à aucun doute. Noé subit une humiliation, il ne s’adonne pas à la débauche.

Ce verset invite également à considérer Noé comme l’image du Christ. La tente, tabernaculum, sous laquelle se repose Noé évoque une autre tente, celle qui, placée sur l’autel, abrite les saintes espèces, et qu’on appelle aujourd’hui le tabernacle. L’ivresse de Noé est de nature sacrificielle, elle préfigure le sacrifice du Christ : Noé, ivre, nu sous sa tente et moqué par son propre fils, est l’image par anticipation du Christ, nu sur la Croix, ivre d’amour pour le genre humain et moqué par son propre peuple.

Suivant cette logique christique, à Saint-Savin, Noé est allongé sur une couche dont les motifs rappellent ceux du marbre, et sous une construction qui, loin de ressembler à une tente de toile, est un édifice comparable à une église. Enfin, le linge que présentent Sem et Japhet pour le recouvrir, particulièrement ouvragé, s’apparente aux linges d’autel. L’ivresse de Noé est ici sacrificielle et son vêtement lui-même établit un parallèle avec le Christ en Croix : Noé à demi-nu, subit l’humiliation de découvrir à son insu la partie la plus intime de son corps, qui est aussi celle par laquelle il a engendré ses fils. Ce faisant il est le reflet inversé du Christ en Croix, uniquement vêtu d’un périzonium par pudeur. L’ivresse de Noé est ici préfiguration de l’humiliation du Christ sur la Croix.

 

L’irrespect de Cham

Même si tous les exégètes rappellent que la vertu de tempérance est de rigueur et qu’en cette posture Noé n’est pas imitable, un autre fautif est désigné dans l’histoire : il s’agit de son fils Cham. Cham, voyant son père ivre et nu, s’en moque et avertit ses frères. Sem et Japhet, au contraire de Cham, adoptent une attitude de respect vis-à-vis de leur père : ils pénètrent sous sa tente à reculons, pour ne pas le voir nu, et le recouvrent d’un linge par respect pour sa pudeur. C’est ce qui est fidèlement représenté à Saint-Savin : tandis que Sem et Japhet s’apprêtent à recouvrir leur père, Cham pointe un index moqueur dans sa direction. Il désigne irrespectueusement la nudité de son père, qui est pourtant la partie de son corps par laquelle il a été engendré.

En apprenant son geste, Noé maudit Cham et sa descendance. Il condamne Canaan, le fils de Cham, à être l’esclave de la descendance de Sem et Japhet. Cham est puni par où il a péché. Son fils est châtié car lui-même a péché par impiété filiale. Il attire la colère de son père, et par là également la colère divine, pour avoir livré au mépris son père humilié.

Le demi-tour narratif du cycle de Noé à Saint-Savin ne s’explique donc pas par l’attitude de Noé. Au contraire, l’inversion du sens de lecture s’opère sur la question du vin au plus près de l’autel, en écho au vin, consacré avec le pain, lors de la messe. La faute est reportée sur Cham qui, se moquant de son père, provoque sa chute. Le cycle du Déluge s’achève avec l’épisode de la Tour de Babel. Lors de cet épisode s’illustre le géant Nemrod, image de l’orgueil humain, que des traditions apocryphes désignent comme étant non seulement le commanditaire de la Tour de Babel mais aussi le petit-fils de Cham. C’est donc Cham par son geste qui cause ce retour en arrière et l’éloignement de Dieu qu’il signifie. Le respect dû à ses parents prime sur la condamnation de l’ivresse.

Conclusion 

La mémoire de l’épisode est restée dans le langage puisque le plus vieux cépage connu, le « Noah » est nommé précisément en référence à Noé, mais aujourd’hui l’ivresse de Noé est tombée dans l’oubli, non sans raison : la tempérance est vertu de rigueur. Au-delà des considérations exégétiques sur les torts de Noé ou de son fils, cet épisode d’ébriété de la part d’un patriarche de la Genèse nous rappelle avant tout que la piété filiale n’est pas une option. Même un père déchu a droit au respect de ses fils. On pourrait même dire : un père déchu a plus que tout autre besoin du respect et du soutien de ses fils.

 Une médiéviste

 

La tradition veut que la basilique Saint-Pierre ait été construite sur la tombe du premier pape, mais qu’en était-il réellement ? En 1939, le pape Pie XII, pour répondre à la volonté testamentaire de son prédécesseur, Pie XI, souhaitant être enterré au plus près de saint Pierre, entreprend des fouilles archéologiques sous la basilique. Les fouilles débutent en 1939, et en 1952, Pie XII déclare solennellement que Pierre est là. Cette entreprise se transforme en un véritable retour aux origines de Rome.

Les fouilles de Saint-Pierre de Rome 

Aujourd’hui figée dans l’âge baroque, Rome a connu d’autres visages. Avant la basilique Saint-Pierre, se tenait la basilique constantinienne, déjà sous le vocable de Saint-Pierre, mais érigée sous Constantin, à l’emplacement du cirque de Néron, où d’après la tradition saint Pierre fut crucifié la tête en bas. C’est à cet emplacement également qu’il fut inhumé et où sa tombe fut découverte. Sur le sol est inscrit un très simple AT PETRVM, dépouillé de tout adjectif, sans aucun honneur humain. Pas de sanctus, pas de beatus, pas même d’episcopus, seulement le nom reçu du Christ lui-même par celui qui était appelé à être la première pierre de son église. Aujourd’hui son tombeau est la première fondation de la basilique qui porte son nom. Les fouilles initiées par Pie XII ont démontré que l’actuel autel baroque, réalisé par Le Bernin au XVI^e siècle, était érigé au centimètre près dans l’axe de la tombe de saint Pierre.

En 1941, une boîte renfermant des ossements enveloppés dans un tissu pourpre cousu de fil d’or est également retrouvée près de la tombe, dans une niche, à proximité d’un mur rouge érigé sous Constantin. D’abord mise de côté, il faut attendre une deuxième campagne de fouilles, entre 1952 et 1958, pour que soit découverte l’inscription grecque « Pierre est ici » à l’emplacement originel de la boîte. Après quelques analyses, les ossements se révèlent être ceux d’un homme de constitution robuste, ayant vécu au I^e siècle, d’un âge avancé et souffrant d’arthrose, maladie courante chez les pêcheurs. En 1968, Paul VI déclare qu’il s’agit bien des reliques de saint Pierre et les fait replacer près de la tombe.

Saint Pierre était donc là, bien qu’invisible depuis des siècles. D’un point de vue historique, cela n’a rien d’étonnant. Dans l’Empire romain, interdiction formelle était faite de déplacer un corps, sous peine de mort. Les premiers chrétiens ont donc tout simplement construit leurs premières basiliques au-dessus des tombes des martyrs, eux-mêmes parfois inhumés sur les lieux de leur martyre. C’est la raison pour laquelle une basilique se dresse au-dessus de la plupart des catacombes de Rome.

Les catacombes 

Souvent décrites à tort dans les romans comme le refuge des premiers chrétiens pour échapper aux persécutions, les catacombes n’avaient en réalité rien de secret. Les autorités romaines connaissaient parfaitement leur emplacement, personne n’y était donc à l’abri. Par ailleurs, les lieux de culte chrétiens étaient connus. Les nobles romains convertis, telle la famille des CAECILIUS, accueillaient les cérémonies dans leur propre maison. Ils étaient considérés par les autorités romaines comme responsables de tout ce qui advenait lors des cérémonies. Par la suite, leur nom sera parfois associé aux premières basiliques chrétiennes, érigées à l’emplacement de leurs demeures.

Les catacombes sont en réalité des cimetières souterrains qui n’avaient pas vocation à accueillir des cérémonies, excepté les prières pour les morts comme cela se fait encore dans nos cimetières. Chacun venait y ensevelir ses défunts et se recueillir sur leurs tombes. Même si beaucoup de chrétiens des premiers temps y sont enterrés, elles n’ont a priori aucun lien direct avec les persécutions. Il en existait également pour les juifs, tandis que les plus anciennes furent creusées pour des païens. Les chrétiens se distinguaient toutefois de leurs contemporains par la pratique de l’inhumation, et non de la crémation, raison pour laquelle la plupart des tombes sont celles de chrétiens.

Enfin, la loi romaine exigeait d’être enseveli en dehors des murs de la ville, pour des questions d’hygiène, ce qui explique leur localisation en périphérie, hors les murs. Beaucoup de chrétiens formulaient le souhait d’y être inhumés pour reposer ad sanctos, au plus près des martyrs. Un cimetière existait donc en surface et, pour rentabiliser l’espace, on creusait le sol pour y installer le plus de tombes possibles.

Le premier art chrétien 

C’est dans les catacombes qu’émerge le premier art chrétien, qui est donc initialement un art funéraire. Le long des galeries sont creusées des niches rectangulaires, les loculi, où les corps étaient déposés. Ces niches étaient recouvertes par une plaque de marbre, de terre cuite ou de bois sur laquelle étaient gravés les noms des défunts accompagnés parfois du chrisme, du signe du poisson, de l’encre, d’une colombe ou d’autres motifs évoquant sa foi ou sa vie. Les galeries mènent également à des cubicula, chambres funéraires réservées aux plus aisés et faisant office de caveau familial. Certaines niches, nommées arcosolium, sont des tombeaux plus vastes et plus soignés qui pouvaient être peints.

Parmi les scènes peintes les plus connues des catacombes on pense évidemment au bon pasteur ou à des thématiques liées à la mort comme la résurrection de Lazare. En réalité tout un répertoire iconographique se développe progressivement car il s’agit d’affirmer la foi chrétienne, qui est une foi en la Résurrection. On retrouve donc l’arche de Noé, Jonas avalé par le poisson, le sacrifice d’Isaac mais aussi la Cène, l’Adoration des Mages, le baptême du Christ ou encore la Traditio Legis et Clavium, transmission des clefs à saint Pierre par le Christ lui-même. Ancien et Nouveau Testament, et parfois même vies des saints, sont représentés sur les murs des Catacombes dès les IV^e-V^e siècles.

Seule la Crucifixion est la grande absente. Le supplice du Christ, particulièrement humiliant, était réservé aux pires des scélérats. Il était très difficile pour les premiers chrétiens de le représenter ainsi. Aussi il faudra attendre un certain temps pour qu’apparaissent des représentations de la Croix. Dans les catacombes, le Christ est évoqué soit par le Chrisme (Superposition du Chi et du Rho, les deux premières lettres grecques de Christos), soit par le signe du poisson (Ichthus en grec, acronyme pour dire « Jésus Christ fils de Dieu Sauveur »)

Conclusion 

Par la suite, les catacombes et la basilique Saint-Pierre deviennent des lieux de pèlerinages. Les chrétiens médiévaux venaient y rendre hommage aux martyrs des premiers siècles comme en attestent encore les monnaies de différentes époques et différents pays, retrouvées près de la tombe de saint Pierre, ou certains graffitis. Parmi ceux-ci on trouve de nombreuses invocations adressées aux saints Pierre et Paul en grec ou en latin, laissées dans la Memoria Apostolica dans les catacombes de Saint-Sébastien. À l’époque, à Rome comme dans la plupart des lieux de pèlerinages, l’usage était de laisser quelque chose, un présent ou un graffiti pour laisser une trace de son passage. Ces ex-voto d’un autre temps nous rappellent aujourd’hui l’histoire millénaire de Rome.

 

Une médiéviste

 

Au sommet d’une montagne escarpée sur la commune de Lecco en Lombardie (Italie du nord), se tient l’inaccessible abbaye romane de San Pietro al Monte de Civate. Uniquement accessible via un chemin de randonnée d’une heure minimum sur un dénivelé de 300m, c’est une véritable ascension qu’il faut réaliser pour atteindre cette abbaye bénédictine reculée, en haut de la montagne, dont la fondation remonte au VIII^e siècle.

Origines du monastère 

C’est au dernier roi des Lombards, Desiderius, que la légende attribue la fondation d’un monastère bénédictin en 772, sur la montagne de Civate, en reconnaissance pour la guérison miraculeuse de son fils Adelphe, devenu aveugle au cours d’une chasse au sanglier. Recueilli par un ermite installé en haut de la montagne, il est guéri miraculeusement par l’eau d’une source qui coulait à côté de son ermitage.

Le premier édifice, érigé à la demande de Desiderius, est par la suite intégralement reconstruit au XI^e siècle à l’initiative d’Arnulphe, évêque de Milan. Nommé par l’empereur germanique et non par le pape, il fut d’abord déposé pour simonie avant de devenir lui-même un grand réformateur au service du pape Urbain II. Il fit le choix de se retirer à Civate à la fin de sa vie, en pénitence pour l’expiation de ses péchés. A cette occasion, l’axe de l’église est inversé. L’abside et donc l’autel sont déplacés à l’ouest, tandis que l’ancienne abside est transformée en narthex, espace d’accueil pour les pénitents et les catéchumènes, aménagé, dans la plupart des édifices paléochrétiens et médiévaux.

Les peintures murales

Le complexe monastique est actuellement composé de l’église abbatiale elle-même, de l’oratoire Saint-Benoit, autour duquel les moines étaient ensevelis, et de quelques vestiges des bâtiments monastiques aujourd’hui transformés en gîtes à destination des pèlerins et des randonneurs. Après sa construction au XI^e siècle, elle est ornée de peintures murales d’une qualité remarquable, dont une large part nous est parvenue, notamment dans le narthex, à l’entrée de l’église.

A l’extérieur, au-dessus du portail, une traditio legis et clavium accueille le pèlerin. Rappelant le pouvoir de lier et délier les péchés donné à saint Pierre par le Christ lui-même, elle présente le Christ au centre, en train de donner les clefs à saint Pierre et la loi, sous forme d’un parchemin, à saint Paul, car Pierre et Paul ne vont jamais l’un sans l’autre.

Une fois rentré, le pèlerin se voit « arrosé » par les quatre fleuves du Paradis, représentés de façon allégorique sous la forme de petits hommes déversant le contenu de leurs outres en direction du sol, et donc du pèlerin qui vient de franchir le seuil de l’église. Sur la portion de voûte précédente, le Christ, accompagné de l’Agneau, trône au centre d’une enceinte quadrangulaire à douze portes, la Jérusalem Céleste. A ses pieds une source jaillit, c’est la source de Vie, Fons Vitae, en référence au baptême. Dans le livre qu’il tient de sa main gauche sont inscrits les mots latins : Qui sitit veniat (Apo 22, 17), « Que celui qui a soif vienne ». Avoir la volonté de se laver de ses péchés semble la condition sine qua non pour pénétrer dans l’édifice. A droite sur le mur, probablement en référence à l’histoire personnelle d’Arnulphe, le pape saint Marcel réintègre les lapsi, ces chrétiens, dont des évêques, qui, au cours des premiers siècles, avaient abandonné la foi par peur des persécutions politiques de Dioclétien.

La nef a en grande partie perdu son décor peint. Seul subsiste le récit magistral du chapitre 12 de l’Apocalypse, relatant le combat de la femme contre le dragon. Placé sur le mur oriental, juste au-dessus de l’entrée, il n’est donc visible qu’en sortant. Enfin, dans les absidioles latérales, respectivement dédiées aux anges et aux saints, et qui encadrent l’entrée, les peintures présentent les différents ordres angéliques et les différentes catégories de saints.

Aller à Saint-Pierre 

L’occupation monastique des lieux fut courte. Dès le XII^e siècle, en raison d’un conflit opposant l’empereur germanique Frédérique Barberousse à la commune de Milan, siège de l’évêché, les moines s’installent dans la vallée. Seuls quelques-uns d’entre eux demeurent dans la montagne pour accueillir les pèlerins de passage. Le sanctuaire conserve malgré tout sa vocation pénitentielle. Chacun monte à Saint-Pierre pour renouer avec Dieu et se laver de ses péchés, d’où la « douche » imposée à l’entrée par les quatre fleuves du Paradis.

Il y est également beaucoup question des clefs de saint Pierre, en rapport avec le sacrement de pénitence puisque la traditio legis représentée au-dessus du portail, réapparaît au-dessus de l’autel, sur la face orientale d’un imposant ciborium mi-sculpté, mi-peint. Le nom de Civate lui-même viendrait du latin clavis, désignant les clefs. Enfin, le monastère revendique la garde des précieuses reliques à savoir les clefs de saint Pierre, particulièrement imposantes, en fer forgé, même s’il est évident que saint Pierre ne reçut pas littéralement les clefs du Paradis et qu’il est peu probable que le Paradis dispose littéralement de telles portes. Mais on comprend l’idée, les clefs rappellent avant tout le pouvoir de lier et délier les péchés accordé à saint Pierre et dont chaque pécheur en quête de rémission espère la délivrance.

Conclusion 

Le chemin escarpé qu’il faut gravir, parfois sous des tonneaux de pluie, montre bien qu’aujourd’hui comme hier la rémission de ses péchés ne s’obtient pas confortablement depuis son canapé. L’ascension de San Pietro al Monte de Civate dans un esprit de pénitence est évidemment acte de volonté en plus d’être une épreuve physique. Mais quelle joie devait animer le cœur des pèlerins lorsqu’à la satisfaction d’être parvenus au sommet, s’ajoutait la délivrance de l’âme qui reçoit le pardon de ses péchés. Chacun y renouait avec Dieu, enthousiasmé c’est-à-dire littéralement rempli de Dieu comme au jour de son baptême.

Une médiéviste

 

S’il est un personnage dont la présence dans l’art a connu de grandes évolutions, c’est bien saint Joseph ! Nul aujourd’hui n’imagine une Sainte Famille sans Joseph et nulle famille ne prive son foyer d’une Sainte Famille. Pourtant, le père nourricier du Christ fut pendant longtemps presqu’invisible aux yeux des hommes et, pendant toute la période médiévale, il ne bénéficia pas spécialement d’un culte propre. Il faut attendre le XIV^e siècle pour que place lui soit faite dans l’art religieux.

 

A l’ombre de la Vierge et du Christ : une absence remarquable

L’absence primitive de Joseph dans l’art paléochrétien puis médiéval tient de sa non implication dans la conception du Christ. Pour des besoins dogmatiques, dans un contexte où les hérésies étaient nombreuses, sa place devait demeurer en retrait. C’est ainsi que sur les Nativités, comme à Palerme, en Sicile au XII^e siècle, il est à l’écart de la Vierge et du Christ. Il tient sa tête, adoptant l’attitude du penseur, et tourne le dos à la Vierge pendant que deux sages-femmes nettoient l’Enfant-Jésus nouveau-né, suivant les traditions apocryphes. Ce dos tourné est une manière de signifier visuellement, non pas qu’il ne reconnaît pas le Christ comme Dieu, mais qu’il ne participe nullement à sa conception. Il n’a rien à voir dans sa naissance.

En dépit de cette mise à l’écart, il n’est pour autant pas exclu de la sainte Famille dont il est le gardien et le chef : il conduit la Vierge et l’Enfant en Egypte pour les mettre à l’abri du danger, il présente l’Enfant-Jésus au temple, conformément à la loi juive. Seul pécheur de la Sainte Famille, il est pourtant investi d’une mission, chargé d’accomplir les devoirs qui incombent au chef de famille.

 

Une timide apparition

L’essor du culte de saint Joseph n’arrive que tardivement. Il débute au XIII^e siècle, notamment sous l’impulsion des Franciscains. Beaucoup débattent pour déterminer s’il est le dernier des patriarches ou le premier des saints. La plupart des auteurs se contentent toutefois de le citer pour louer la Vierge. La chasteté de Joseph appuie et valorise la virginité mariale. C’est donc uniquement en tant qu’époux de la Vierge qu’il est vénéré. Il ne fait pas l’objet d’une dévotion propre, même s’il est déjà fêté à la date du 19 mars. L’expression « père putatif » du Christ, parfois utilisée comme une moquerie à son égard, est alors forgée. Bien que prêtant à rire, elle a le mérite de rappeler qu’il n’est pour rien dans la naissance du Christ.

Les différents artistes ont alors coutume d’insister sur ses préoccupations matérielles, à l’inverse de la Vierge, perpétuellement en prière. C’est en tant que tel, parfois sous les traits d’un vieillard lourdaud, qu’il apparaît entre les XIV^e et XVI^e siècles, notamment sur le retable de Mérode où l’Annonciation centrale est encadrée à gauche par deux donateurs priants et à droite par saint Joseph très affairé à confectionner… un piège à souris. Le contraste est presque comique entre le Fiat de la Vierge et l’activité triviale de Joseph. Mais que l’on ne s’y méprenne pas, saint Joseph n’est pas le rustre que l’on pense et son activité n’est pas dénuée de sens, elle est un clin d’œil à saint Augustin qui à plusieurs reprises utilise la comparaison de la ratière pour signifier que le Christ sur la Croix a vaincu le Diable, il l’a pris au piège de la Croix. Sous ses airs de vieillard bien occupé à ses diverses tâches matérielles, Joseph tient le rôle qui est le sien dans le mystère de la Rédemption.     

 

Saint Joseph, patron des artisans et de la bonne mort

Les travaux manuels étant sa spécialité, c’est assez naturellement que saint Joseph est par la suite représenté au travail, enseignant son métier de charpentier au Christ. Celui qui a eu le meilleur élève de tous devient également le patron des éducateurs. Et ce n’est pas un hasard si aujourd’hui c’est lui qui comptabilise le plus grand nombre d’écoles à son nom en France, devançant largement le républicain Jules Ferry.

Les développements de son culte, notamment suite aux apparitions de Cotignac (XVII^e siècle), engendrent enfin des représentations d’un autre épisode de sa vie, celui de sa mort. Joseph devient de ce fait le patron à la fois des agonisants et de la bonne mort car il est vrai qu’on peut difficilement mourir mieux entouré qu’il ne le fut. La gloire éternelle de saint Joseph est ainsi proclamée, même si, comme les justes de l’Ancien Testament, il eut certainement à patienter aux Limbes avant que le Christ ne vînt l’en délivrer.

 

Conclusion

La ferveur actuelle que beaucoup portent à saint Joseph tranche avec la discrétion initiale de son culte. En retrait, il s’est fait discret pendant des siècles pour ne pas induire en erreur sur la virginité mariale et la divinité de son Fils. Il est resté dans l’ombre, à l’image de ce que fut son existence avant que sa valeur ne soit reconnue et sa chasteté exaltée pour mieux glorifier la Vierge. Il était là, presqu’invisible mais tenant sa place de père nourricier du Christ et de gardien de la Vierge. Il est ce grand timide de l’histoire de l’art qui n’apparaît qu’après une très longue attente.

 

Une médiéviste

 

Souvent considérées à tort comme un patrimoine propre aux orthodoxes, les icônes suscitent de nombreuses interrogations, raison pour laquelle le travail de l’iconographe, souvent appelé « peintre d’icône », est particulièrement méconnu. Pour autant, l’art c’est-à-dire la technique de l’icône, bien antérieure au schisme de Michel Cérulaire, est un patrimoine commun à l’Eglise universelle. Le terme « icône » vient du grec eikon, désignant l’image. En latin, son équivalent est imago. Avec le temps, le terme icône fut réservé à une production artistique particulière et désigne une image qui, plus que pieuse ou religieuse, est une image sacrée.

 

Aux origines des icônes 

Le judaïsme est connu pour son iconoclasme. Interdiction formelle est faite de représenter Dieu, toute représentation divine étant de fait assimilée à une idole païenne. Le rapport à l’image change dès les premiers temps du christianisme. Dieu s’étant incarné, Il a pris forme humaine. Il est donc désormais possible de le représenter sous les traits du Christ. Pour autant, il ne s’agit pas de le représenter à la manière des dieux antiques, des idoles antiques. C’est la raison pour laquelle, après que le Concile de Nicée (787) ait définitivement condamné l’iconoclasme, celles-ci sont rapidement codifiées pour éviter tout glissement.

Tandis que la pratique picturale est l’œuvre de l’artisan, la validation du thème de l’icône et de ses composantes relève du théologien. Chaque détail jusqu’à la couleur des vêtements reçoit un sens particulier qu’il s’agit de respecter afin de révéler au mieux le mystère caché d’un épisode biblique ou d’un personnage. L’icône est un traité de théologie en image, raison pour laquelle l’icono-graphe (graphein signifie écrire en grec) préfère dire qu’il « écrit une icône » et qu’il ne la peint pas. Cela requiert autant de connaissances théologiques que de savoir-faire pratique. Ecrire une icône est une autre manière, très concrète, de contempler la vérité en la traduisant dans le langage de l’image. L’évangéliste saint Luc lui-même est considéré comme le premier iconographe puisque la tradition lui attribue le premier portrait de la Vierge Marie.

 

L’esthétique de l’icône 

Le fond est donc théologique, mais qu’en est-il de la forme ? On dit souvent que les icônes ne sont pas réalistes. C’est faux ! L’icône n’est pas un art abstrait, elle reproduit en tout point la réalité mais en la codifiant. En cela elle est d’ailleurs héritière des codes esthétiques antiques notamment en matière de drapés. Ces conventions formelles sont toutefois reprises en les rigidifiant. Pourquoi ? Pour parler à l’âme plus qu’aux sens. Les formes rondes sont douces, elles parlent plus à la sensibilité. Or l’icône vise l’âme par le biais des sens. Son but n’est pas de plaire aux sens mais de parler à l’âme.

 

Vient ensuite la question de la perspective inversée. Il est vrai qu’un œil qui n’y est pas habitué sera évidemment déconcerté par les représentations architecturales en perspective inversée. Depuis le XVI^e siècle et « l’invention de la perspective », les tableaux sont représentés en >>>  >>>  profondeur, de la même manière qu’un œil humain perçoit le monde extérieur. Cela implique de placer un point de fuite dans l’image. Or, dans les icônes, le point de fuite n’est pas dans l’image, il est hors de l’image, précisément en nous. Le mystère retranscrit sur la planche rayonne et se déverse en celui qui la regarde, raison pour laquelle on parle de perspective inversée. L’icône permet par excellence la contemplation.

Le respect dû aux icônes 

L’icône n’est pas une simple image pieuse, pas plus qu’une simple pratique artistique. Elle vise à rendre présent le saint sur la planche. Le traitement pictural des visages lui-même rend sensible cette « apparition » du saint : après avoir tracé les traits, l’iconographe pose une première couche de couleur verdâtre, le proplasme. C’est la couleur des ombres, également celle du cadavre. Puis progressivement il ajoute des plages de couleurs jaunes et des lumières blanches qui lui font prendre vie. Une fois que le regard est placé, le personnage est sur la planche. Certains iconographes ont d’ailleurs l’habitude de parler à leur icône. On dit même qu’au fond, c’est le saint lui-même qui est l’iconographe et l’iconographe le pinceau qui se laisse guider. Evidemment, cela n’est vrai que pour les véritables icônes, pas pour les contrefaçons commercialisées y compris en Russie et qui ne sont que de simples images collées sur une planche.

 

Enfin, l’icône n’est pas bénie, elle est consacrée. C’est cette consécration qui rend le saint présent, à travers son image. Raison pour laquelle il ne faut pas manquer de saluer les icônes lorsque vous passez devant elles. Elles sont également consacrées pour faire des miracles. Certaines icônes, comme celle de Notre-Dame du Perpétuel Secours, sont par ailleurs qualifiées de « miraculeuses ». De même, l’icône de la Mère de Dieu du Signe, portée en procession par les habitants de Novgorod au XII^e siècle, protégea la ville d’un siège dans le cadre de la querelle opposant les novgorodiens à leurs voisins souzdaliens.

 

Conclusion 

L’icône est donc l’image sainte par excellence, le meilleur vecteur visuel pour contempler la Vérité divine. Pour autant elle ne rend pas caduques les autres formes d’art religieux, loin de là. Chaque époque connaît sa sensibilité artistique et finalement l’artiste exprime avec son propre style le Beau qu’il contemple, à sa manière. C’est un peu comme en musique : il y a le grégorien, musique sacrée par excellence. Cela ne rend pas laide ni mauvaise la musique classique, ni les cantiques populaires chantés à la sortie des messes. Il en est de même pour les images. Ecrire une icône, c’est contempler avec ses mains.

 

Une médiéviste