Catégorie : Histoire de l’art – Restauration

S’il est un personnage dont la présence dans l’art a connu de grandes évolutions, c’est bien saint Joseph ! Nul aujourd’hui n’imagine une Sainte Famille sans Joseph et nulle famille ne prive son foyer d’une Sainte Famille. Pourtant, le père nourricier du Christ fut pendant longtemps presqu’invisible aux yeux des hommes et, pendant toute la période médiévale, il ne bénéficia pas spécialement d’un culte propre. Il faut attendre le XIV^e siècle pour que place lui soit faite dans l’art religieux.

 

A l’ombre de la Vierge et du Christ : une absence remarquable

L’absence primitive de Joseph dans l’art paléochrétien puis médiéval tient de sa non implication dans la conception du Christ. Pour des besoins dogmatiques, dans un contexte où les hérésies étaient nombreuses, sa place devait demeurer en retrait. C’est ainsi que sur les Nativités, comme à Palerme, en Sicile au XII^e siècle, il est à l’écart de la Vierge et du Christ. Il tient sa tête, adoptant l’attitude du penseur, et tourne le dos à la Vierge pendant que deux sages-femmes nettoient l’Enfant-Jésus nouveau-né, suivant les traditions apocryphes. Ce dos tourné est une manière de signifier visuellement, non pas qu’il ne reconnaît pas le Christ comme Dieu, mais qu’il ne participe nullement à sa conception. Il n’a rien à voir dans sa naissance.

En dépit de cette mise à l’écart, il n’est pour autant pas exclu de la sainte Famille dont il est le gardien et le chef : il conduit la Vierge et l’Enfant en Egypte pour les mettre à l’abri du danger, il présente l’Enfant-Jésus au temple, conformément à la loi juive. Seul pécheur de la Sainte Famille, il est pourtant investi d’une mission, chargé d’accomplir les devoirs qui incombent au chef de famille.

 

Une timide apparition

L’essor du culte de saint Joseph n’arrive que tardivement. Il débute au XIII^e siècle, notamment sous l’impulsion des Franciscains. Beaucoup débattent pour déterminer s’il est le dernier des patriarches ou le premier des saints. La plupart des auteurs se contentent toutefois de le citer pour louer la Vierge. La chasteté de Joseph appuie et valorise la virginité mariale. C’est donc uniquement en tant qu’époux de la Vierge qu’il est vénéré. Il ne fait pas l’objet d’une dévotion propre, même s’il est déjà fêté à la date du 19 mars. L’expression « père putatif » du Christ, parfois utilisée comme une moquerie à son égard, est alors forgée. Bien que prêtant à rire, elle a le mérite de rappeler qu’il n’est pour rien dans la naissance du Christ.

Les différents artistes ont alors coutume d’insister sur ses préoccupations matérielles, à l’inverse de la Vierge, perpétuellement en prière. C’est en tant que tel, parfois sous les traits d’un vieillard lourdaud, qu’il apparaît entre les XIV^e et XVI^e siècles, notamment sur le retable de Mérode où l’Annonciation centrale est encadrée à gauche par deux donateurs priants et à droite par saint Joseph très affairé à confectionner… un piège à souris. Le contraste est presque comique entre le Fiat de la Vierge et l’activité triviale de Joseph. Mais que l’on ne s’y méprenne pas, saint Joseph n’est pas le rustre que l’on pense et son activité n’est pas dénuée de sens, elle est un clin d’œil à saint Augustin qui à plusieurs reprises utilise la comparaison de la ratière pour signifier que le Christ sur la Croix a vaincu le Diable, il l’a pris au piège de la Croix. Sous ses airs de vieillard bien occupé à ses diverses tâches matérielles, Joseph tient le rôle qui est le sien dans le mystère de la Rédemption.     

 

Saint Joseph, patron des artisans et de la bonne mort

Les travaux manuels étant sa spécialité, c’est assez naturellement que saint Joseph est par la suite représenté au travail, enseignant son métier de charpentier au Christ. Celui qui a eu le meilleur élève de tous devient également le patron des éducateurs. Et ce n’est pas un hasard si aujourd’hui c’est lui qui comptabilise le plus grand nombre d’écoles à son nom en France, devançant largement le républicain Jules Ferry.

Les développements de son culte, notamment suite aux apparitions de Cotignac (XVII^e siècle), engendrent enfin des représentations d’un autre épisode de sa vie, celui de sa mort. Joseph devient de ce fait le patron à la fois des agonisants et de la bonne mort car il est vrai qu’on peut difficilement mourir mieux entouré qu’il ne le fut. La gloire éternelle de saint Joseph est ainsi proclamée, même si, comme les justes de l’Ancien Testament, il eut certainement à patienter aux Limbes avant que le Christ ne vînt l’en délivrer.

 

Conclusion

La ferveur actuelle que beaucoup portent à saint Joseph tranche avec la discrétion initiale de son culte. En retrait, il s’est fait discret pendant des siècles pour ne pas induire en erreur sur la virginité mariale et la divinité de son Fils. Il est resté dans l’ombre, à l’image de ce que fut son existence avant que sa valeur ne soit reconnue et sa chasteté exaltée pour mieux glorifier la Vierge. Il était là, presqu’invisible mais tenant sa place de père nourricier du Christ et de gardien de la Vierge. Il est ce grand timide de l’histoire de l’art qui n’apparaît qu’après une très longue attente.

 

Une médiéviste

 

Souvent considérées à tort comme un patrimoine propre aux orthodoxes, les icônes suscitent de nombreuses interrogations, raison pour laquelle le travail de l’iconographe, souvent appelé « peintre d’icône », est particulièrement méconnu. Pour autant, l’art c’est-à-dire la technique de l’icône, bien antérieure au schisme de Michel Cérulaire, est un patrimoine commun à l’Eglise universelle. Le terme « icône » vient du grec eikon, désignant l’image. En latin, son équivalent est imago. Avec le temps, le terme icône fut réservé à une production artistique particulière et désigne une image qui, plus que pieuse ou religieuse, est une image sacrée.

 

Aux origines des icônes 

Le judaïsme est connu pour son iconoclasme. Interdiction formelle est faite de représenter Dieu, toute représentation divine étant de fait assimilée à une idole païenne. Le rapport à l’image change dès les premiers temps du christianisme. Dieu s’étant incarné, Il a pris forme humaine. Il est donc désormais possible de le représenter sous les traits du Christ. Pour autant, il ne s’agit pas de le représenter à la manière des dieux antiques, des idoles antiques. C’est la raison pour laquelle, après que le Concile de Nicée (787) ait définitivement condamné l’iconoclasme, celles-ci sont rapidement codifiées pour éviter tout glissement.

Tandis que la pratique picturale est l’œuvre de l’artisan, la validation du thème de l’icône et de ses composantes relève du théologien. Chaque détail jusqu’à la couleur des vêtements reçoit un sens particulier qu’il s’agit de respecter afin de révéler au mieux le mystère caché d’un épisode biblique ou d’un personnage. L’icône est un traité de théologie en image, raison pour laquelle l’icono-graphe (graphein signifie écrire en grec) préfère dire qu’il « écrit une icône » et qu’il ne la peint pas. Cela requiert autant de connaissances théologiques que de savoir-faire pratique. Ecrire une icône est une autre manière, très concrète, de contempler la vérité en la traduisant dans le langage de l’image. L’évangéliste saint Luc lui-même est considéré comme le premier iconographe puisque la tradition lui attribue le premier portrait de la Vierge Marie.

 

L’esthétique de l’icône 

Le fond est donc théologique, mais qu’en est-il de la forme ? On dit souvent que les icônes ne sont pas réalistes. C’est faux ! L’icône n’est pas un art abstrait, elle reproduit en tout point la réalité mais en la codifiant. En cela elle est d’ailleurs héritière des codes esthétiques antiques notamment en matière de drapés. Ces conventions formelles sont toutefois reprises en les rigidifiant. Pourquoi ? Pour parler à l’âme plus qu’aux sens. Les formes rondes sont douces, elles parlent plus à la sensibilité. Or l’icône vise l’âme par le biais des sens. Son but n’est pas de plaire aux sens mais de parler à l’âme.

 

Vient ensuite la question de la perspective inversée. Il est vrai qu’un œil qui n’y est pas habitué sera évidemment déconcerté par les représentations architecturales en perspective inversée. Depuis le XVI^e siècle et « l’invention de la perspective », les tableaux sont représentés en >>>  >>>  profondeur, de la même manière qu’un œil humain perçoit le monde extérieur. Cela implique de placer un point de fuite dans l’image. Or, dans les icônes, le point de fuite n’est pas dans l’image, il est hors de l’image, précisément en nous. Le mystère retranscrit sur la planche rayonne et se déverse en celui qui la regarde, raison pour laquelle on parle de perspective inversée. L’icône permet par excellence la contemplation.

Le respect dû aux icônes 

L’icône n’est pas une simple image pieuse, pas plus qu’une simple pratique artistique. Elle vise à rendre présent le saint sur la planche. Le traitement pictural des visages lui-même rend sensible cette « apparition » du saint : après avoir tracé les traits, l’iconographe pose une première couche de couleur verdâtre, le proplasme. C’est la couleur des ombres, également celle du cadavre. Puis progressivement il ajoute des plages de couleurs jaunes et des lumières blanches qui lui font prendre vie. Une fois que le regard est placé, le personnage est sur la planche. Certains iconographes ont d’ailleurs l’habitude de parler à leur icône. On dit même qu’au fond, c’est le saint lui-même qui est l’iconographe et l’iconographe le pinceau qui se laisse guider. Evidemment, cela n’est vrai que pour les véritables icônes, pas pour les contrefaçons commercialisées y compris en Russie et qui ne sont que de simples images collées sur une planche.

 

Enfin, l’icône n’est pas bénie, elle est consacrée. C’est cette consécration qui rend le saint présent, à travers son image. Raison pour laquelle il ne faut pas manquer de saluer les icônes lorsque vous passez devant elles. Elles sont également consacrées pour faire des miracles. Certaines icônes, comme celle de Notre-Dame du Perpétuel Secours, sont par ailleurs qualifiées de « miraculeuses ». De même, l’icône de la Mère de Dieu du Signe, portée en procession par les habitants de Novgorod au XII^e siècle, protégea la ville d’un siège dans le cadre de la querelle opposant les novgorodiens à leurs voisins souzdaliens.

 

Conclusion 

L’icône est donc l’image sainte par excellence, le meilleur vecteur visuel pour contempler la Vérité divine. Pour autant elle ne rend pas caduques les autres formes d’art religieux, loin de là. Chaque époque connaît sa sensibilité artistique et finalement l’artiste exprime avec son propre style le Beau qu’il contemple, à sa manière. C’est un peu comme en musique : il y a le grégorien, musique sacrée par excellence. Cela ne rend pas laide ni mauvaise la musique classique, ni les cantiques populaires chantés à la sortie des messes. Il en est de même pour les images. Ecrire une icône, c’est contempler avec ses mains.

 

Une médiéviste

 

La Vierge a toujours occupé une place à part dans l’art religieux. Qu’il s’agisse de relater les principaux épisodes de sa vie, d’exalter ses vertus, ou d’honorer ses apparitions, rien n’est jamais trop beau pour rendre gloire à notre Mère du Ciel. Parmi les thématiques mariales méconnues, se trouve notamment l’illustration des litanies de la Sainte Vierge.

Les litanies de la Vierge 

Les premières litanies de la Vierge seraient apparues au XII^e siècle à Lorette, en Dalmatie, sur les bords de la mer Adriatique, où la tradition rapporte que la maison de la Vierge, celle de Nazareth, où l’ange Gabriel lui était apparue, aurait été rapportée par les Croisés en 1291, ou miraculeusement transportée par des anges. C’est en ce sanctuaire de Lorette que se répand d’abord la pratique des litanies mariales. A l’origine il s’agissait de simples invocations telles que « Sancta Maria », « Ave Domina », suivies du traditionnel « Ora pro nobis ». Progressivement les litanies s’étofferont, augmentant sans cesse les titres et vertus attribués à la Vierge, au point qu’une multitude de variantes voient le jour. La version définitive, celle que nous connaissons aujourd’hui, est fixée au XVI^e siècle. Sixte V accorde une indulgence à qui les récite en 1587, puis Clément VIII en 1601 unifie les pratiques en fixant la liste officielle.

Sa mise en image 

Du fait de leur fixation tardive, leur représentation ne remonte pas avant le XVI^e siècle. Quelques gravures en présentent une liste complète associée d’une illustration. Dans chaque case, la Vierge est, soit remplacée par un symbole comme la Turris eburnea (tour d’ivoire) ou Stella matutina (étoile du matin), soit représentée avec un attribut spécifiant la vertu mise en avant. Ainsi la Mère du Sauveur (Mater Salvatoris) tient son fils arborant la Croix dans ses bras, ou la Vierge prudente (Virgo prudens) est munie d’une lampe allumée à la manière des vierges sages.

Plus régulièrement, c’est la Vierge des litanies qui remplace l’illustration des litanies elles-mêmes. Celles-ci sont alors réduites au nombre des métaphores héritées de l’Ancien Testament mettant en avant les principales vertus de la Vierge : Puits d’eau vive, Tour de David, Tige de Jessé fleurie, Miroir sans tâche, Cité de Dieu, Comme le lis entre les épines, etc… Sur un retable de Bayeux, ou dans certains manuscrits, la Vierge apparaît ainsi au centre d’un halo lumineux, entourée de différents symboles, la plupart étant identifiés par un phylactère. On y retrouve la rose mystique, la porte des cieux, l’échelle du salut, etc…                  

La célébration de l’Immaculée Conception

Sur certaines représentations, la Vierge centrale est toutefois remplacée par sainte Anne, sa mère, tenant sa fille et l’Enfant-Jésus entre ses bras. C’est le cas notamment dans un livre d’heures conservé à Beauvais. L’ajout de sainte Anne aux litanies s’explique par la volonté de mettre en avant sa pureté dès sa conception, son caractère immaculé dès avant sa naissance. Cette exaltation du caractère immaculé de la Vierge prend un autre tournant au XIX^e siècle, à la faveur de la proclamation du dogme de l’Immaculée Conception. En 1883, le Regina sine labe concepta devient même le Regina sine labe originali concepta. Les litanies elles-mêmes proclament de manière plus nette le dogme. Le XIX^e siècle, si prompt à la proclamer immaculée, ne manquera pas d’orner églises et chapelles de ses armes en ajoutant ses litanies sur les vitraux ou sur les peintures dans l’intrados d’une arcade. Peu d’églises du XIX^e siècle semblent avoir échappé au phénomène.

 Conclusion

Depuis, la liste des litanies s’est encore allongée. En 1883, l’invocation Reine du Très Saint Rosaire est ajoutée aux litanies, puis en 1903, c’est au tour de la Mère du Bon Conseil. En pleine guerre, en 1917, elle devient Reine de la Paix avant d’être proclamée Regina in caelum assumpta (Reine montée aux Cieux) en 1950.

 

Une médiéviste

 

Notez-bien que de nombreuses illustrations parsèment ce texte. Vous les retrouverez sur notre version papier ou sur la revue complète, téléchargeable gratuitement :  https://foyers-ardents.org/wp-content/uploads/2024/08/Composition-FA-47-site.pdf

*****************************************************

Chaque jour à 07h00, 12h00 et 19h00, les cloches retentissent. C’est l’Angélus. Chacun cesse son travail et se recueille un instant. Le monde se met en pause. C’est ce que décrit le célèbre tableau du peintre symboliste Jean-François Millet, réalisé entre 1857 et 1859, aujourd’hui exposé au Musée d’Orsay à Paris. Particulièrement connu, ce tableau présente un paysan et sa femme, recueillis dans les champs, alors qu’ils ramassent les pommes de terre.

Millet, le peintre du travail aux champs

Millet est connu pour ses tableaux mettant en scène les travaux des champs. Il a notamment peint Les glaneuses (1857), La récolte de pommes de terre (1855) et d’autres tableaux à thématiques rurales. Il peint notamment La plaine de Chailly en 1862, s’inspirant de la campagne environnant le hameau de Barbizon où il s’est installé. Le choix de l’Angélus s’inscrit donc dans cette série de tableaux à thématique paysanne où l’artiste dépeint le quotidien laborieux des paysans qu’il côtoie. Cette campagne lui sert de cadre également pour peindre l’Angélus. En arrière-plan, le clocher est celui de Chailly-en-Brière, paroisse voisine de Barbizon. Le soir tombe, répondant à l’appel des cloches, Monsieur a planté sa fourche dans le sol pour retirer son chapeau. A ses côtés, Madame a joint les mains sur son cœur. Tous deux inclinent la tête pieusement. A leurs pieds, un panier de pommes de terre attend d’être déversé dans la brouette. Leur attitude est simple et révèle toute la beauté de cette piété populaire.

Un souvenir d’enfance

Interrogé sur les raisons qui l’ont poussé à mettre en scène la piété paysanne, Jean-François Millet répondait qu’il s’agissait de peindre un souvenir d’enfance : « L’Angélus est un tableau que j’ai fait en pensant comment, en travaillant autrefois dans les champs, ma grand-mère ne manquait pas, en entendant sonner la cloche, de nous faire arrêter notre besogne pour dire l’Angélus pour ces pauvres morts.» Bien que l’Angélus célèbre l’Incarnation et le Fiat de la Vierge Marie lors de l’Annonciation, aux yeux de Millet cette prière commémore le souvenir de sa grand-mère défunte qui, elle-même, interrompait son travail au son de la cloche pour remercier le Seigneur. C’est peut-être ce souvenir qui le conduit à penser que cette prière est récitée en l’honneur des défunts alors qu’il n’en est rien. Intervenant aux trois heures de la journée correspondant aux offices monastiques des Laudes, de Sexte et des Complies, la cloche de l’Angélus invite chacun à mettre son travail en pause pour remercier le Seigneur. Ce faisant, elle rappelle à chacun ses fins dernières et la primauté de la prière sur le travail. Ayant lui-même prié l’Angélus avec sa grand-mère, Millet honore sa mémoire par ce tableau.

L’Angélus après Millet

Si Millet est le premier à peindre le rituel de l’Angélus, il ne reste pas seul à faire sienne cette thématique à la fois paysanne et religieuse. A sa suite d’autres artistes s’emparent du thème. C’est le cas de Jean Laronze qui, dans un tableau intitulé l’Angélus, conservé également au Musée des Ursulines de Mâcon, met en scène une famille de pêcheurs dans la même attitude de recueillement. Au milieu d’un fleuve où ils sont en train de pêcher, une famille se recueille, debout dans la barque qui leur sert d’embarcation.

Dans le même esprit, Georges Dupré réalise vers 1904 des plaques en bronze conservées au Musée d’Orsay, reprenant cette thématique : un bouvier en prière devant sa charrue, une femme gardant les brebis assisse avec son enfant, etc… Aux XIX^e-XX^e siècles, connus pour leur forte industrialisation, l’Angélus devient un thème artistique à part entière mettant à l’honneur la simplicité de la piété paysanne et la paix qu’elle apporte aux alentours.

Conclusion

L’Angélus, cette prière dont la pratique remonte au Moyen-Âge, a donc attendu quelques siècles avant de devenir un thème artistique reconnu. A la fois religieux et paysan, l’Angélus est aussi une thématique familiale. Quel que soit le tableau, l’Angélus y est dépeint comme un moment de recueillement familial ponctuant une journée de travail. Il est un instant de paix qui invite chacun à s’unir par la prière pour louer le Seigneur et offrir à Dieu son travail.

 

Une médiéviste au XXI^e siècle

 

L’Apocalypse est un livre mystérieux qu’il est souvent bien difficile de comprendre. Elle a de longue date inspiré des artistes, la représentation la plus connue étant bien évidemment la célèbre tapisserie de l’Apocalypse exposée au château d’Angers. La femme de l’Apocalypse notamment inspire les artistes et exégètes. Récemment, elle est réapparue sous le pinceau d’Augustin Frison-Roche sur un panneau peint de 6x2m réalisé pour la cathédrale de Saint-Malo. Un panneau plein de mystères à méditer à la gloire de Notre-Dame.

Le texte de l’Apocalypse 

Le chapitre 12 de l’Apocalypse relate le combat de la femme contre le dragon. Celle-ci apparaît dans le ciel, revêtue du soleil, la lune sous ses pieds, couronnée d’étoiles. Elle est enceinte, sur le point d’accoucher. Elle subit les assauts d’un dragon à sept têtes et dix cornes qui cherche à s’en prendre à elle et à son enfant. Mais un ange descend du Ciel, emporte l’enfant qui vient de naître dans les Cieux. Saint Michel et ses anges combattent le dragon qui tombe sur terre et crache un fleuve d’eau pour noyer la femme. Mais celle-ci reçoit des ailes qui lui permettent de se retirer au désert, à l’abri du dragon.

Dans l’exégèse cette femme fut d’abord l’image de l’Église, en proie aux assauts du démon, qui accouche ses enfants dans la douleur, mais les sauve grâce au baptême. Elle ne fut véritablement assimilée à la Vierge Marie que tardivement, même si Notre-Dame apparaît fréquemment en train de piétiner le serpent, en référence aux versets de la Genèse instituant l’antagonisme entre la femme et le serpent. Mais la femme de l’Apocalypse enfante dans la douleur. Les exégètes se refusaient donc à y voir la Vierge Marie qui, n’étant pas atteinte par la faute originelle, ne pouvait de toute évidence pas en subir la conséquence, celle d’enfanter dans la douleur. Comparer la Vierge à la Femme de l’Apocalypse, c’était donc courir le risque de laisser planer un doute sur le caractère immaculé de la Vierge Marie. C’est pourquoi il fallut attendre la proclamation officielle du dogme de l’Immaculée Conception pour que, tout doute étant écarté, la Vierge Marie pût être assimilée sans crainte à la femme de l’Apocalypse, et devenir ainsi la principale adversaire du Démon. La comparaison ne risquait plus d’induire en erreur les fidèles. A partir du XIX^e siècle, l’image de la Femme victorieuse du dragon n’est plus seulement l’Église triomphant du mal, mais la Vierge Marie protégeant ses enfants.

 L’œuvre 

Dans la cathédrale de Saint-Malo, la Femme est très explicitement la Vierge Marie. Elle reprend les traits de la très célèbre Notre-Dame de Guadalupe, dont l’image est, comme le linceul de Turin, acheiropoïète c’est-à-dire non faite de main d’homme. C’est la Vierge qui imprime son image dans la tunique de Juan Diego. Ici les traits du visage sont bien ceux de Notre-Dame de Guadalupe, seule la tunique change et devient bleue, couleur mariale par excellence. La Vierge est placée au centre du tableau, lui-même divisé en trois parties. A droite l’armée céleste accourt, tandis qu’à gauche la Jérusalem Céleste est gardée par  un ange doré. Au niveau du sol un immense serpent doté de plusieurs têtes rampe, hissant sa gueule en direction de la Vierge. Sa queue est transpercée par la lance de saint Michel qui se tient en tête des armées célestes.

Afin de révéler au mieux le mystère de l’Apocalypse et plus précisément celui de la femme, le peintre a choisi la technique du pochoir combinée avec celle du glacis, utilisée notamment par les primitifs flamands. Les glacis permettent de superposer plusieurs couches transparentes, ce qui donne de la force aux couleurs, mais aussi facilite la superposition de plusieurs niveaux de lecture. On ne voit donc pas la même chose de près ou de loin. De loin, ce sont les principaux personnages qui apparaissent au milieu de masses de couleurs. De près, ce sont de nouveaux tableaux dans le tableau qui se dévoilent. Ainsi, dans le bouclier de saint Michel, on reconnaît ce même archange terrassant le démon. Le cheval blanc du cavalier justicier, l’épée dans la bouche en référence au chapitre 19 de l’Apocalypse, abrite lui aussi un combat, celui des anges du ciel contre les anges déchus qu’ils repoussent hors du tableau. De l’autre côté, au centre de la Jérusalem Céleste, pousse l’arbre de vie, aux branchages d’or.

 

Un tableau aux multiples secrets

Un tel tableau ne peut que cacher des secrets. Un œil expert reconnaîtra la présence du Chrisme sur la cuisse du cheval blanc, la Victoire de Samothrace vacillant parmi les anges déchus, eux-mêmes empruntés aux tableaux de Bosch et Bruegel (XVI^e siècle), les ondulations de la queue du serpent formant le chiffre de la bête, ou encore le paon, symbole d’éternité déjà présent dans les catacombes, au milieu de la Jérusalem céleste. De même, d’après le peintre lui-même, le ciel étoilé entourant la Vierge reprend l’alignement des constellations observables le 15 août 2020 à 11h00, jour et heure de la messe de l’Assomption pour laquelle ce tableau devait être installé. N’oublions pas que Magnum signum apparuit in caelo, les premiers mots du chapitre 12 de l’Apocalypse, est le texte chanté lors de l’Introït de la messe du 15 août !  

Mais le véritable secret bien caché se trouve dans le sein de la Vierge. Notre-Dame de Guadalupe est connue au Mexique pour être la représentation d’une femme enceinte. C’est également le cas sur ce tableau. Cela est presqu’impossible à distinguer aujourd’hui mais dans 50 à 100 ans, un enfant apparaîtra clairement dans le sein de la Vierge. Pourquoi ? L’artiste a utilisé la technique du repentir pour cacher l’Enfant dans le sein de la Vierge. Le repentir est une première esquisse des traits d’un personnage qui finalement est recouvert par autre chose, le peintre ayant changé d’avis. Mais avec le temps, les couches supérieures, surtout lorsqu’elles sont réalisées à la peinture à l’huile, finissent par s’estomper, laissant apparaitre le repentir sous-jacent. Les couches supérieures recouvrant le repentir vont donc progressivement s’estomper pour révéler la présence de l’Enfant. Au fil des ans, la Vierge s’effacera pour révéler son Fils plus distinctement. Comme l’a dit Augustin Frison-Roche lui-même, le véritable secret de son tableau, c’est l’Incarnation.

 

Conclusion 

A notre époque où l’art, même religieux, est souvent de mauvais goût voire sacrilège, il est heureux de voir que le Beau n’est pas mort et qu’il mène toujours à Dieu. « Apocalypse » en grec signifie « Révélation ». Ici le pinceau révèle toute la beauté de la Vierge Marie, qui elle-même dévoilera un jour aux fidèles venus la prier dans la cathédrale de Saint-Malo, la naissance de son Fils Jésus.

 

Une médiéviste au XXI^e siècle